Adaptaciones cinematográficas de dos obras teatrales de Héctor Quintero (Cuba) (página 2)

Un análisis temático de la producción del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en el período 1959-2013 declara que el cine cubano ha preservado para analizar las puestas en escena relevante aunque son insuficientes las obras teatrales de mayor connotación traducidas al lenguaje cinematográfico. De ahí que la periodización realizada por Luciano Castillo la aborda desde una perspectiva adaptativa y no cinematográfica, abarca que permiten enmarcar las adaptaciones cinematográficas que constituyen el estudio de esta investigación.

Las publicaciones y los estudios realizados sobre las versiones cinematográficas del ICAIC de obras literarias en la etapa comprendida entre 1959 y el 2015 se concretan a unos pocos artículos aparecidos en revistas especializadas, como Cine cubano, y algunos trabajos que forman parte de libros. A pesar de contar con una extensa bibliografía sobre las obras y los filmes a estudiar e incluso sobre la historia y particularidades de ambas artes, en sentido general dicha bibliografía está caracterizada por el análisis de las obras en sí y no por un estudio del resultado del proceso adaptativo.

Primera Etapa: (1960 —1969)

El primer acercamiento fílmico a la dramaturgia nacional lo constituye la película El robo (1965), de Jorge Fraga, basado en El robo del cochino, de Abelardo Estorino.

Ambos creadores trabajaron juntos en el guion, en especial Estorino, notorio creador de obras fundamentales de la dramaturgia cubana como Morir del cuento y La dolorosa historia del amor secreto de Milanés, primer teatrista cubano en obtener el Premio Nacional de Literatura.

El otro filme de esta etapa fue Tulipa (1967), de Manuel Octavio Gómez, basado en la comedia dramática Recuerdos de Tulipa, de Manuel Reguera Saumell que no logró ninguna el impacto artístico necesario para trascender.

Segunda Etapa: (1970-1979)

Es la década de Andoba, de Abraham Rodríguez, de Adriana en dos tiempos, escrita por Freddy Artiles, de Llévame a la pelota y Los chapuzones de Ignacio Gutiérrez, y de Girón: historia verdadera de la brigada 2506, laureado texto de Raúl Macías. En estas y otras piezas, sus autores, desde diferentes perspectivas y concepciones dramáticas, se acercan a los problemas cotidianos o la realidad histórica inmediata, en una incesante búsqueda de vinculación estrecha con la obra de la Revolución.

En La vitrina de Albio Paz, El juicio de Gilda Hernández, o Ramona y La emboscada, escritas por Roberto Orihuela para un público específico que, al ver reflejadas sus problemáticas, deja de ser un ente pasivo para participar activamente y renovar la concepción original de la obra, se advierten las búsquedas de soluciones creadoras en la elaboración de los temas.

Tomamos la esencia de la obra con el objetivo, de trascender su carácter local y plantear, en general, la lucha por el traslado voluntario de los campesinos a las comunidades, y luego, por su proletarización, los hechos y los personajes han sido sacados de la realidad. En lo que respecta a los personajes, en algunos casos, fundimos varios en uno, con el propósito de que tipificaran no individuos aislados, sino grupos o capas de nuestra población campesina, que está formada en la actualidad por un verdadero mosaico de caracteres debido a la interrelación campo-ciudad.

Tanto el teatro como el cine acuden en busca de material a las mismas fuentes; sus temas y argumentos, sus ideas y fenómenos no son en modo alguno, exclusivos. Si aplicamos esta conclusión del célebre teatrista soviético Gueorgui Tovstonógov, podría afirmarse que el filme De cierta manera representa en la cultura revolucionaria el antecedente directo de la obra Andoba, de Abraham Rodríguez.

Hay otro filme que se llama Se permuta, aunque fue un guion concebido originalmente para el cine en 1979, pero no filmado en su momento; fue remodelado para la escena por su autor, Juan Carlos Tabío quien dio a conocer antes de la película definitiva, su obra de teatro La permuta.

Tercera Etapa: (1980—1989)

Durante este decenio prosiguen los dramaturgos cubanos la plasmación de temas y conflictos de la realidad inmediata, en la búsqueda de la comunicación con el público, sin abandonar las indagaciones en relación con el pasado. En este sentido son dignas de mención: La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea (1984), escrita por Abilio Estévez; Ni un sí ni un no, de Abelardo Estorino; Accidente, de Roberto Orihuela; El esquema, de Freddy Artiles; y Week End en Bahía, de Alberto Pedro.

En el Festival de Teatro de La Habana en 1982 se presentaron cincuenta y cinco puestas, treinta y cinco de autores cubanos y veintidós sobre el acontecer contemporáneo. Pero, en esta manifestación el panorama teatral no progresó por problemas de diferente naturaleza.

La trascendencia llega en 1989 cuando el cine cubano aprovecha los aciertos e historia del movimiento teatral con Papeles secundarios (1989). Esta cinta dirigida por Orlando Rojas podría ilustrar modélicamente que el acercamiento entre teatro y cine gana virtudes a medida que el creador consiga una perspectiva dinamizadora de la materia prima original; es decir, que emplee funcionalmente los procedimientos adaptativos.

Papeles secundarios es un filme teatral que recrea la puesta en escena del clásico Réquiem por Yarini, que escribiera Carlos Felipe. El filme toma el texto teatral para utilizar sus conflictos en la historia de un grupo de actores que llevan a cabo su representación en una lectura renovada.

No debe pasarse por alto la mención de Eugenio Hernández Espinosa, el dramaturgo cubano más versionado al cine. Su literatura dramática llamó la atención de tres cineastas. Primero a Manuel Octavio Gómez, quien con su filme Patakín (1982) adaptó su obra Shangó Valdés, fábula en la que Hernández Espinosa recrea pasajes de la mitología yoruba adaptados a la sociedad cubana actual.

Cuarta Etapa (1990—–1999)

En los años noventa, por el derrumbe de la URSS, Cuba entró en una época conocida como "Período especial" el cual ha sido un largo periodo de tiempo, en el que Cuba ha sufrido los efectos que trajo la crisis económica.

Por su parte, Julio García Espinosa ofreció en 1990 su versión de Mi socio Manolo, escrita por Eugenio Hernández, donde mostró el duelo escénico entre dos seres marginales interpretados por Mario Balmaseda y Pedro Rentaría en su polémica cinta La inútil muerte de mi socio Manolo.

Sergio Giral con su película María Antonia (1990) adaptó el clásico teatral homónimo de Eugenio Hernández, obra que ha trascendido por su poderoso aliento trágico y su avanzada concepción escénica. María Antonia fue de tal forma que consiguió delinear –como la imaginara el autor– una potente actuación como esta hija de Oshún y de la candela, sedienta de hombre, pletórica de amor, con su risa cascabelera y el viento que arremolina su cintura, su piel llena de movimientos, segura de lograr todo lo que se propone y de que el mundo puede ser moldeado a la medida de sus deseos.

Aunque se perdieron numerosas producciones del cine por la crisis económica en esta época especial, en el campo del teatro se adaptaron al cine siete obras, en particular, el año 1990 donde se estrenaron tres de ellas.

Quinta Etapa (2000— 2013)

A partir del año 2000, se hicieron más frecuentes las publicaciones de jóvenes escritores cubanos, se reactivaron las revistas culturales, aparecieron las editoriales provinciales, eclosionaron los premios literarios, se fundó el Centro Onelio Jorge Cardoso, y todo eso facilitó que emergieran muchas voces jóvenes que pronto encontraron un espacio para publicar, darse a conocer. Especialmente, las obras teatrales de los dramaturgos como Abel González Melo y Rogelio Orizondo González, pues la mayoría de sus obras revelan o reflejan los problemas o los fenómenos de la realidad cubana. En tanto, cada vez más directores se interesan por realizar una versión del teatro al cine. Por ejemplo, tenemos Santa Camila de La Habana Vieja, que es una película realizada por directora Belkis

Vega Belmonte en el año 2002, con un guion basado en la obra original de José R. Brene.

Santa Cecilia, la película de Tomás Piard, quien fue además el guionista, nació de la pieza teatral homónima de Abilio Estévez, donde una anciana ahogada, desde su tumba en el fondo del mar, recuerda una ciudad que ya no existe, no añorando tanto a la ciudad, como su voluptuosidad, su lujuriosa alegría. Después, en el año 2006, ellos colaboraron otra vez en la realización de la película Freddie, basada en el monólogo homónimo de Abilio Estévez. Además, el filme Si vas a comer espera por Virgilio fue dirigido por Piard en el año 2013, donde también se desempeñó como guionista, y basado en la obra teatral homónima de José Milán.

Por su parte, Casa vieja (2010) de Léster Hamlet, es una adaptación de la obra teatral La casa vieja, de Abelardo Estorino.

1.4 Panorama del teatro cubano.

El teatro forma parte del grupo de las artes escénicas. Su desarrollo está vinculado con actores que representan una historia ante una audiencia. Este arte, por lo tanto, combina diversos elementos, como la gestualidad, el discurso, la música, los sonidos y la escenografía. Por otra parte, el concepto de teatro se utiliza para nombrar al género de la literatura que abarca aquellos textos pensados para su representación en escena, y también al edificio donde se representan las piezas teatrales.

La práctica teatral está formada por un todo que no puede dividirse. Es posible, sin embargo, distinguir tres elementos básicos, como el texto (aquello que dicen los actores), la dirección (las órdenes que dicta el responsable de la puesta en escena y la actuación (el proceso que lleva a un actor a asumir la representación de un personaje.

A estos componentes se pueden sumar otros elementos muy importantes, como el vestuario, el decorado o el maquillaje.

El teatro puede desempeñar un inmenso papel en la transformación de todo cuanto existe, pues está formado por el conjunto de creaciones de los pueblos, nacidos en un país o en la literatura y suministra la interrelación entre arte, la expresión, la tradición, la dramaturgia, la literatura y la actuación.

La formación del teatro cubano devino de un largo proceso. Las primeras manifestaciones teatrales en Cuba fueron los areitos mezcla de poesía, música y danza con magia y religión practicada por los aborígenes, desaparecidos a raíz de la colonización.

Junto a los precedentes indios y españoles, es obligado citar la aportación negra a los orígenes del teatro en Cuba.

Fueron muchos los que se dedicaron a cultivar el teatro. Entre ellos cabe destacar al habanero Santiago Pita como el primer dramaturgo y su obra El príncipe jardinero y fingido Cloridano como la primera obra teatral cubana, Francisco Covarrubias (1775-1850), considerado el padre del teatro nacional, Miguel G. Orihuela, Juan A. Cobo, Milanés, La Avellaneda y Luaces, que fueron los responsables de elevar la escena

En el periodo de 1868 hasta 1878 en el enfrentamiento de los independentistas a las tropas coloniales española, el teatro buscó la forma de posicionarse y luchar contra sus opresores, surgiendo así el denominado teatro mambí, se hizo militante, épico y político. Se puede afirmar que este nació con la obra Abdala, de José Martí.

Hacia 1947 cabe destacar a Virgilio Piñera, Carlos Felipe y Rolando Ferrer. Estos dramaturgos conformarán, sin duda, lo mejor de la creación dramática desde la inauguración de La Cueva hasta el triunfo de la Revolución, en 1958 entra en la escena cubana uno de los grupos más emblemáticos de la escena cubana, Teatro Estudio.

Para la historia del teatro cubano, los años 60, que coinciden con el periodo posterior a la Revolución de 1959, representan el momento de mayor esplendor de la escritura dramática y la representación en el país.

Al mismo tiempo se crearon los grupos de teatro, formados por actores profesionales; nacieron las Brigadas Teatrales, la Escuela de Instructores de Arte y el Movimiento de Aficionados en 1967. Estimulados por la posibilidad de estrenar y gracias a la creación del Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional en 1960, el número de dramaturgos creció considerablemente. Como muestra, en la década de los 60 llegaron a estrenarse cerca de cuatrocientos títulos cubanos.

En el primer lustro de esta nueva etapa, desde el punto de vista estilístico, pueden distinguirse dos grandes corrientes en la literatura dramática. Aparecen autores como José R. Brene, Virgilio Piñera; Abelardo Estorino; Eugenio Hernández Espinosa; José Triana; Carlos Felipe Antón Arrufat, todos surgidos tras el proyecto vanguardista que nació al calor de las potencialidades expresivas estimuladas por la política cultural que se llevó a cabo desde los primeros años del triunfo de la Revolución de 1959.

Después del triunfo revolucionario el teatro cubano se volvió realmente nacional. Se crearon espacios para fomentar la creación teatral. Comienza a representarse la identidad del cubano, se muestra, sin ser tergiversada, la realidad, esta vez con ánimos de explicarla y transformarla. Bien se ha expresado que nunca antes el teatro fue tan nacional, y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista, tan popular, sin necesidad de adulterar su propia imagen y nunca antes el teatro y la escena cubana se vincularon tan profundamente al pueblo, para reflejar su realidad no solo con ánimo de explicarla, sino también para ayudar a transformarla.

En torno al triunfo de la Revolución cubana (1959) se dan a conocer un grupo de dramaturgos que, junto a Virgilio Piñera, van a trazar las coordenadas fundamentales del teatro cubano durante los años sesenta. Entre ellos, los más representativos son: Nicolás Dorr, Manuel Reguera Saumell, Abelardo Estorino, Antón Arrufat, José Triana y Héctor Quintero.

Capítulo II:

En torno a la adaptación cinematográfica de las obras teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla

Entre los autores cuya obra literaria inspiran a la filmografía del siglo XXI se encuentra Héctor Quintero, uno de los escritores cubanos más destacados. Sus obras teatrales El premio flaco y Contigo pan y cebolla establecen una relación con el cine a través de los filmes del mismo nombre.

2.1 Acercamiento a la vida y obra de Héctor Quintero.

Héctor Quintero nació el 1 de octubre de 1942. Inició su extraordinaria carrera artística, precozmente, a los 10 años de edad cuando se presentó con sorprendente éxito en la Corte Suprema del Arte Infantil en la emisora Radio Mambí. La obra dramática de este actor, compositor, narrador, cantante, ha tenido siempre que considerarse esencial en la historia del teatro cubano de la segunda mitad del siglo XX y también en lo que va en este milenio.

Pocos como Quintero han logrado mantener llenos totales con sus representaciones en diferentes salas de la Isla, con públicos heterogéneos, que se han visto reflejados a través de la risa, el pensamiento, el sufrimiento y la esperanza, en muchos personajes creíbles y estremecedoramente humanos de puestas en escena como Contigo pan y cebolla y El premio flaco, por solo mencionar algunos. Y es que su dramaturgia ha sido extraída de las raíces de la cultura nacional cubana.

Se señala que Héctor Quintero es uno de los dramaturgos cubanos más populares. Su obra se ha extendido fuera de las fronteras cubanas al punto de constituir uno de los autores cubanos contemporáneos cuyas piezas se encuentran entre las más traducidas y escenificadas en diferentes latitudes. Junto a su dramaturgia, Quintero asumió una prolífica carrera como escritor de libretos de radio y televisión, director artístico y general de teatro, poeta, declamador y dirigente sindical de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, Presidente del Centro Cubano del Instituto Internacional de Teatro, de la UNESCO, director artístico general del Complejo Cultural Dos Gardenias, fértil actividad creadora de gran aceptación pues aborda temas y conflictos actuales de la vida cotidiana con una óptica y perspectivas trascendentes.

Quintero impregna en sus obras un sello muy singular, nutrido de teatro social costumbrista al que le adjudica buen nivel de comedia y melodrama. La misma vida de este noble creador ha formado su tenaz carrera artística, durante la cual le tocó conocer y trabajar con decenas de creadores muy valiosos. Resultó dueño de una capacidad extraordinaria parta recoger el lenguaje popular, en lo que indudablemente influyeron sus vivencias en la polémica variopinta barriada del Cerro, donde transcurrió gran parte de su existencia. Cursó estudios de Contaduría en la Escuela de Comercio, aprendizaje que alternó con los entrenamientos de actuación en la Escuela Municipal de Artes Dramáticas, así como su Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad de La Habana. Fue integrante de reconocidas compañías teatrales como la Milanés, el Conjunto Dramático Nacional, Teatro Estudio y el Teatro Musical de La Habana, para el cual estrenó la comedia musical Los siete pecados capitales, puesta con la cual inició su carrera como director artístico.

En el Teatro Musical de La Habana dirigió a grandes y noveles actores cuyas entregas trascendieron mediante el ejercicio aprehendido de la técnica y la habilidad de las situaciones creadas por el maestro, que trabajó sus personajes en torno a los caracteres, el lenguaje popular y la naturalidad de las escenas, para entregar un humor que tanto incitaba a la risa como al pensamiento.

Quintero fue también autor del guion de una de las telenovelas cubanas de mayor aceptación en todos los tiempos, El año que viene, la única que escribió y dirigió y cuyo tema musical también es de su autoría.

Tiene entre sus galardones el Premio Nacional de Teatro 2004, a lo que debe agregarse que Quintero ha compuesto la música de todos sus espectáculos.

Sin lugar a dudas, la obra de Héctor Quintero ha ejercido una influencia directa en el desarrollo del teatro cubano; lo ha enriquecido notablemente.

Desde Contigo pan y cebolla hasta El lugar ideal, Quintero establece ambientes que se mueven entre los costumbrista y lo pintoresco, en un discurso en el que igualmente inserta conmovedores pasajes más bien crueles o perversos para conformar esa gran comedia humanística en la que se erige toda su creación.

Su teatro no corre el riesgo de añejarse o sufrir el vacío de público, que son las peores cosas que le pueden suceder a cualquier obra, a cualquier autor, a cualquier director y a cualquier actor, por el contrario, ha conseguido trascender en el tiempo; pues la comedia dramática de Quintero, siendo costumbrista, de crítica social, sigue teniendo efectividad en el gusto popular, este puede apreciarse en las salas donde se ha vuelto a escenificar, después de varias décadas de sus estrenos.

Dentro de las obras dramáticas de Héctor Quintero se destaca Contigo pan y cebolla.

2.2 Análisis literario de la obra Contigo pan y cebolla.

Héctor Quintero con esta obra realiza una radiografía del cubano y de parte de su historia, con una inmensa carga de universalidad. La pieza, escrita en 1962 y ganadora el siguiente año de una mención en el Premio Casa de las Américas, fue llevada por primera vez a las tablas en febrero de 1964 por Sergio Corrieri con el grupo Teatro Estudio.

La acción ocurre en La Habana, año 1955-1958.

Contigo pan y cebolla surge en el contexto de los primeros años del triunfo de la Revolución, bajo el calor de las potencialidades expresivas estimuladas por la política cultural cubana, por primera vez se pagaba a un autor por la representación de un texto y se establecía una cocción entre obras escritas por autores cubanos y la escena; además, y esencialmente, por primera vez existía un público mayoritario para el teatro.

La obra es una crítica disección de la familia cubana, se enmarca entre los años de 1955 a 1958. Según el propio Quintero, la pieza posee elementos autobiográficos tomados de su historia familiar, en particular el personaje de Lala Fundora, una de las figuras escénicas más conmovedoras del teatro cubano, quien lucha por mantener las apariencias ante una sociedad desgarradora y cruel que evalúa a sus semejantes por sus valores materiales ("tanto tienes, tanto vales"), a la vez que contiene, en detrimento de la libertad expresiva de sus sentimientos, un caudal de ternura hacia su marido.

En Contigo pan y cebolla Héctor Quintero sustenta una profunda tesis en torno al amor, verdadero sentimiento de la vida, y el dinero, como base de la codicia, la envidia, la explotación y el sufrimiento, aunque ambos factores deban convivir necesariamente en una familia.

Quintero dibuja con la mayor sinceridad y crudeza los condicionamientos sociales impuestos a la familia cubana neocolonial, arquitectura dramática en que las situaciones cómicas están concebidas con total naturalidad. Un ejemplo claro de esto es el momento en que Lala sirve lo único que tienen para comer: una sopa aguada y huevo frito y lo esconde en el momento que la vecina viene a la casa para llamar por teléfono; lo que demuestra además el afán de esconder la realidad por temor al "qué dirán".

Personajes:

Lala: lucha por mantener las apariencias ante una sociedad desgarradora y cruel que evalúa a sus semejantes por sus valores materiales.

Anselmo: hombre de 40 años, consumido por la mala alimentación y el trabajo. Es irónico.

Fefa: mujer de 70 años, es la suegra de Lala, está enferma del corazón.

Lalita: muchacha de 15 años, hija de la Anselmo y Lala. No le gusta estudiar, lo hace obligada por su madre.

Anselmito: hijo de Anselmo y Lala. Un muchacho con grandes aspiraciones de ser alguien famoso, le gusta la pintura.

Fermina: mujer joven que viste sencillo, es la vecina de Lala, es enamoradiza, indiscreta y egoísta.

Pepe: señor que vende el refrigerador. Primero se muestra muy generoso, pero después exigente con el pago del refrigerador

Alfredo: un amigo de Anselmito. Fotógrafo.

Estructura: compuesta por tres actos. El primero, un sábado a la hora de la comida; el segundo, dos meses después; y el tercero, dividido en dos partes, tres meses después.

El tema: conflicto entre la apariencia y la realidad.

El espacio y el tiempo: en una sala-comedor, en una antigua casa de la calle Monte, en La Habana.

El narrador en la obra teatral que se lee como texto literario presenta a un el locutor, quien cuenta la historia utilizando la tercera persona. Fue creado por el propio autor precisamente para contar la historia, y es el encargado además de situar a los personajes en tiempo y espacio. Es un narrador omnisciente, pues domina toda la trama, la conoce completamente y nos la deja ver poco a poco a través de su relato. En la puesta en escena, este no existe, pues no es el objetivo.

La obra Contigo pan y cebolla, presenta varias características del teatro dramático, se observan con rigor las tres unidades clásicas: la acción comienza con una introducción, donde aparece Lala preparando la mesa de la comida, en tanto, Fefa, mujer de unos 70 años, aparece sentada en tejiendo y escuchando el radio. Más adelante, se desarrollan los hechos en el mismo lugar. En el tercer acto aparece la misma escenografía con la única diferencia de que un blanco refrigerador ocupa ahora el lugar que antes ocupara el aparador. La obra termina cuando Lala sigue parada en el balcón, mirando cómo se pierde el vendedor de durofríos y continúa escuchándose la música de la radio.

También sobresale en su extensa obra, El premio flaco.

2.3. Análisis literario de la obra El premio flaco.

La genial pieza teatral del dramaturgo Héctor Quintero, cuenta la agraciada y triste historia de Iluminada, una mujer que vive en una barriada muy humilde, en una pésima situación económica. Su esposo Octavio la odia por haber destruido su sueño de trabajar en el circo, en consecuencia la tortura en reiteradas ocasiones con fingidos suicidios. Su hermana Azucena del Río, una artista frustrada, es señorita a los ojos de Iluminada, sin embargo se pierde en los vicios del placer con el hombre que ama. La suerte de esta pobre mujer cambia inesperadamente cuando encuentra una balita premiada dentro de un jabón Rina, que le otorga como premio una casa, y en su afán de ayudar a los que, como ella, padecen pobreza, regala todas sus pertenencias. Otra muestra de altruismo y solidaridad la tiene con su comadre Juana, quien llega a su humilde casa pidiendo asilo para ella y sus 4 hijos, desamparados después de la muerte del esposo. La nueva casa obtenida como premio por Iluminada, es destrozada tres meses después de haberse mudado con su esposo, razón por la cual deben regresar a su antigua vivienda, donde Juana los recibe con maltratos e ingratitud, e igualmente todos sus vecinos. A pesar de todas las muestras de generosidad que había tenido con todos y la respuesta de estos, Iluminada sigue teniendo fe en el mejoramiento humano.

Esta obra tiene un conflicto interno que es el de la protagonista y su mundo interior. Iluminada ha tenido una vida miserable y no deseada por ella, viviendo en una carpa de circo, haciendo funciones vestida con una trusa y tocando una trompeta. Esto la ha marcado profundamente y según ella misma, no lo hará nunca más.

El conflicto externo se da entre la protagonista y su esposo, pues este, al contrario de Iluminada, adora el circo, su mayor deseo es regresar algún día y jura que lo hará. Entre ellos siempre hay una disputa por esta causa.

Espacio y el tiempo: los hechos ocurren de un dia cualquiera de los años 50, en Luyanó en un lugar cercano a la Loma del Burro.

Estructura: la obra responde al esquema estructural clásico, se compone de 3 actos y dos cuadros por cada uno. En el acto primero se presentan los personajes, se hace la observación de que los hechos tienen lugar un día cualquiera de los años 50, en el poblado habanero de Luyanó, cercano a la Loma del Burro. El inicio se marca con un suceso trágico: el intento de suicidio de Octavio y aparece un hecho que será trascendental para la consecución de acciones posteriores: la aparición de la "balita premiada" en el jabón Rina y en ella, una casa como premio.

El acto segundo se corresponde con el desarrollo de la obra. En este aparece un personaje crucial: Juana, la viuda, que llega acompañada de sus cuatro hijos para instalarse en la pequeña casa de Iluminada, quien espera el momento para partir a su nueva casa. Con la irrupción de Juana en la obra aumenta la carga dramática.

En el acto tercero, enmarcado tres meses más tarde, se ubica el clímax de la obra: al regreso forzado a Luyanó por la destrucción de su casa, Iluminada es rechazada tanto por Juana, la viuda, como por sus vecinos, en consecuencia experimenta una crisis de locura y es conducida a la estación de policías.

El desenlace se resuelve con la reinserción de Iluminada en las actividades circenses inducida por su esposo.

El narrador en la obra teatral que se lee como texto literario presenta a un el locutor, quien cuenta la historia utilizando la tercera persona. Fue creado por el propio autor precisamente para contar la historia, y es el encargado además de situar a los personajes en tiempo y espacio. Es un narrador omnisciente, pues domina toda la trama, la conoce completamente y nos la deja ver poco a poco a través de su relato.En la puesta en escena, este no existe, pues no es el objetivo.

Personajes:

Iluminada Pacheco: personaje protagónico, quien sufrió humillaciones y abuso de todos aquellos que en un principio fueron sus beneficiarios. Esa mujer sencilla, trabajadora, buena esposa, buena hermana, buena amiga, buena vecina, humilde y luchadora, noble y generosa, es como una conciencia espiritual superior que no rinde su esperanza.

Octavio: el esposo de Iluminada.

Azucena del Río: hermana de Iluminada.

Juana: comadre de lluminada, que llega humildemente pidiendo asilo y luego se convierte en una mujer despiadada en su afán de proteger a sus hijos, negando a Iluminada la posibilidad de regresar a su casa.

Los restantes personajes se consideran secundarios, estos son: los matrimonios de Lola y Evelio, y Carmelina y Domingo, vecinos de Iluminada. También están dentro de esta calificación el lechero, el policía, Primitivo (el bodeguero), Mariano, la modelo de TV, los 4 hijos de Juana: Juan, Juanita, Caridad y Luis. Finalmente, el hijo de Maricusa, que es referido en algunas ocasiones por la protagonista, pero solo aparece en la escena final de la obra, por lo que se considera un personaje episódico.

Por la calidad de las obras de Héctor Quintero, estas han llamado la atención de diferentes cineastas, entre ellos Juan Carlos Cremata.

2.4 Acercamiento a la vida y obra de Juan Carlos Cremata.

Juan Carlos Cremata Malberti nació el 18 de noviembre de 1961 en La Habana. Es director de cine y guionista. Se graduó en 1986 de Teatrología y Dramaturgia, en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana y posteriormente cursó estudios en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, donde se graduó en 1990. Dirigió y escribió programas para niños en la televisión cubana. Ha impartido conferencias y charlas en universidades de Roma, Santiago de Chile, Panamá y Estados Unidos. Asimismo, fue profesor de Edición en la Universidad de Buenos Aires y de Dirección Cinematográfica en la Escuela Panamericana de Diseño y Publicidad y en el Centro de Experimentación en Cine y Video de Buenos Aires. En 1996 obtuvo una beca de la Fundación John S. Guggenheim, en Nueva York; dos años después asistió como invitado al Taller de guión del Instituto Sundance, impartido en México. Ha tenido una meritoria labor como director de teatro. Su pasión por el teatro lo ha llevado a adaptar y dirigir para el cine obras tan importantes como El premio flaco y Contigo pan y cebolla. El primero de ellos es un largometraje de ficción cubano realizado en el 2009. Producido por el ICAIC. Obtuvo galardones como el Premio de Cinematografía Educativa en el 31 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y Premio de la Federación Nacional de Cine Clubes en el 31 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Su debut como director de largometrajes se produce en 2002 con Nada, obtuvo varios premios como, Premio al Mejor Largometraje de Ficción, en el Festival

Internacional de Miami, Estados Unidos, 2003.

Su siguiente filme, Viva Cuba, fue merecedor de más de 30 premios, tanto nacionales como internacionales, entre ellos el "Grand Prix Écrans Juniors" en el Festival Internacional de Cine de Cannes en el 2000 y Premio al Mejor Filme en el Festival Internacional de Cine de Wurzburg, en Alemania (2006). En este filme también se revela las consecuencias de la intolerancia, por ejemplo la absurda discrepancia existente entre las madres de los muchachos. No falta tampoco la incomprensión de los padres y el aprendizaje forzado al que son sometidos dos niños por las actitudes beligerantes e irresponsables de sus progenitores.

El tema de los dos filmes es la emigración, pero, a diferencia de Nada, en Viva Cuba dicho tema es visto a través de los ojos de los niños, desde la fragilidad emocional de unos niños empeñados en que se les tenga en cuenta antes de dibujarles otra vida.

Además, la película Chamaco basada en la obra teatral homónima del dramaturgo Abel González Melo, que plantea el tratamiento de la homosexualidad como tema. Es una producción independiente, ajena al tutelaje del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC),

En sentido general, sus películas poseen gran valor artístico y social y han obtenido numerosos premios en los Festivales Internacionales de Cine como los de Francia, Wilhemshaven, Alemania, L.A, Miami, España, Festival Iberoamericano de Cine. Santa Cruz, Bolivia, Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Festival de Cine Infantil de Venezuela, Bremen Caballito de Mar, Hannover, Alemania, entre otros.

2.5: Análisis de los procedimientos adaptativos en la obra Contigo pan y cebolla.

Para desarrollar el análisis se toman como punto de partida los actos de la obra, puesto que se corresponden con la delimitación de las acciones dramáticas donde se marcan con números romanos los actos de la obra y luego aparece la secuencia de eventos que los componen, y facilita la determinación de los eventos en su interior, así como los procesos adaptativos empleados y los mecanismos para transponer los pasajes literarios por las imágenes.

Conservación:

• Tanto en la obra como en el filme los hechos se desarrollan en la sala
-comedor en medio de un sinnúmero de fotografías familiares y
de estampas religiosas entre las que ocupa un espacio de honor un clásico
cuadro del Sagrado Corazón de Jesús. Aquí, Lala prepara
la mesa en tanto Fefa aparece sentada en una cómoda comadrita, tejiendo
y escuchando el radio.

• El diálogo que da inicio a la obra y a la película se mantienen.

Ejemplo:

Fefa:!Ay pobrecita!

Lalita: ¿Todavía no ha llegado Anselmito del cine?

Lala: Todavía. Empezaremos sin él.

Lala: Fefa, ya puede sentarse.

Fefa !Ay, estas novelas! Yo no sé para qué las oigo. Siempre se acaban en lo más interesante.

• Tanto en la película como en la obra Lala y Lalita cuando van a salir, regresan corriendo pues ven a Pepe que viene a cobrar el dinero del refrigerador.

• Tanto en la obra como en la película, el primer acto termina cuando Lala está decidida a ir a casa de Fermina a comprar el refrigerador.

Ejemplo de la obra teatral:

Lala: ¡Corre! ¡Entra! (Cierra rápidamente la puerta.)

Fefa ¿Qué pasó?

Lala ¡sshh. Cállese! (Se le acerca rápidamenete y le dice en voz baja) ¡La dichosa caualidad! Ahí viene Pepe. Cuando ibanos a salir, venía por la acera (Se quita los zapatos para no hecer ruido con los tacones, y le dice a Lalita.) Quítate los zapatos.

Lalita: el piso está muy frío.

Lala: ¡Sshhh! (Camina hacia ella para quitárselos.)

Fefa (muy asustada.) Un dia de estos, un vobrador nos quema la casa.

Lala: (Quitándole los zapatos a Lalita, que casi se cae.) ¡SSSHHHH!

Ejemplo de la película:

En la película se sucede el siguiente diálogo que coincide con el de la obra teatral.

Lala: ¡Corre! ¡Entra!

Fefa ¿Qué pasó?

Lala ¡sshh. Cállese! ¡La dichosa caualidad! Ahí viene Pepe. Cuando ibanos a salir, venía por la acera (Se quita los zapatos para no hecer ruido con los tacones, y le dice a Lalita.) Quítate los zapatos.

Lalita: el piso está muy frío.

Lala: ¡Sshhh !

Fefa : Un dia de estos, un vobrador nos quema la casa.

Lala: ¡SSSHHHH!

Supresión:

• En la película se suprime la entrada de Lalita a escena mostrando un lindo cintillo en su cabeza y se sienta cerca de Pepe y la madre cuando están hablando sobre la compra del refrigerador.

• En la cinta no aparece la escena donde Lalita se ríe con Pepe.

• En el filme se elimina la voz del pregonero que viene tocando su chillona campanita de heladero.

Ejemplo de la obra teatral:

Voz: vayaa….durofrios chocolate piña, limón y naranja. Dos por medio (se va perdiendo.) vayaaa ¡!durofriiiooos!

Modificación:

• En la obra cuando Fermina entra a llamar por teléfono en la casa de Lala se asoma para tratar de ver lo que están comiendo en la película entra directamente hacia donde está el teléfono.

• En la obra, en el momento que Fermina está hablando por teléfono, Anselmito camina cuidadosamente hasta la mesa, coge uno de los platos y la flauta de pan, al salir tropieza con su padre que viene por lo mismo que él,

• En la película, Lalita también sale al comedor en busca de su comida y de forma muy escurridiza para que Fermina no la vea.

• Se modifican las edades: en la película Anselmo tiene 57 años, Fefa más de 79, Anselmito más de 25 y Lalita más de 15. En la obra Anselmo 47, Fefa 79, Anselmito 20 y Lalita 15. En el único caso que no hay modificación es en la edad de Lala que, al decir de ella, es 38.

• Mientras que en la película, la próxima escena se produce después después de dos meses, en la obra habían pasado tres.

• La película termina cuando Lala y Anselmo bailan al compás de un danzón, mientras que en la obra están parados el balcón y se produce esta conversación:

Ejemplo de la obra teatral:

Lala (Corriendo al balcón.): Oye, Anselmo. El hombre de los durofríos.

Anselmo (Apareciendo en escena.) ¿Vas a comprar?

Lala: No. Es que cada vez que pasa por aquí, me acuerdo de cuando nosotros le hicimos la competencia, ¿te acuerdas? (Echan a reír los dos. Lala sigue parada en el balcón, mirando cómo se pierde el vendedor. Deja de reír y dice con pena.) ¡Pobre hombre! ¿De qué vivirá en el invierno….?

Ejemplo de la película:

Lala y Anselmo en silencio bailan al compás de un danzón cubano.

Añadidura:

• El diálogo entre Anselmo y Lala, en la obra no se dice la relación de parentesco de Fefa, en la película se dice que es la hermana de Anselmo.

• La escena en que Lala y Lalita caminan por la calle, conversando sobre los estudios de la joven, hasta que llegan a su casa.

Ejemplo

• En la película, la escena, de Lalita y Anselmito conversando en el cuarto sobre la importancia del estudio.

Ejemplo de la película:

Lalita: todas las mujeres que estudian una carrera, cuando se casan tienen que colgar el título arriba del escaparate para atender al marido.

Aselmito: todas no, hermanita.

Lalita: bueno, la mayoría, es que si yo fuera tú, hacía más rato que estuviera trabajando y cobrando un sueldo.

Aselmito: pero yo sí quiero ser alguien importante en la vida. Si no es importante por lo menos algo, uno no debe pensar solo ganar dinero.

En el filme predomina la fidelidad esencial, mas no aparencial. No se llega a traicionar la intención, ni el punto de vista del escritor. En esta tendencia se logra un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación.

2.6: Análisis de los procedimientos adaptativos en la obra El premio flaco.

Para desarrollar el análisis como se menciona en el análisis anterior se toman como punto de partida los actos de la obra, puesto que se corresponden con la delimitación de las acciones dramáticas donde se marcan con números romanos los actos de la obra y luego aparece la secuencia de eventos que los componen, y facilita la determinación de los eventos en su interior, así como los procesos adaptativos empleados y los mecanismos para transponer los pasajes literarios por las imágenes.

Conservación:

• Predomina un alto grado de similitud entre los sucesos de los textos literario y fílmico y los personajes son semejantes.

En ambos casos se trata de la vida miserable que lleva Iluminada y el premio que se gana, que constituye para ella una felicidad pues así cambiaría de vida, resultado que no coincide con lo que ella desea.

• La obra y la película comienzan en una casita muy pobre de madera ocupada por lluminada y su esposo Octavio. Se sucede una escena donde Iluminada grita pues algo le ha pasado a su esposo y entra su vecina.

Ejemplo de la obra teatral:

Ilumninada: AAAayyyYYY !Dios mío, ¿qué es esto? Auxilio ¡Octavio! ¿Por qué has hecho esto viejo?

Carmelina: ¿Qué pasa Iluminada?

Iluminada: ¡Octavio se envenenó!

Carmelina:!Ay santísimo!

Iluminada: Si una nada más que vive para desgracia.

Ejemplo de la película:

Ilumninada: AAAayyyYYY !Dios mío, ¿qué es esto? Auxilio ¡Octavio! ¿Por qué has hecho esto viejo?

Carmelina: ¿Qué pasa Iluminada?

Iluminada: ¡Octavio se envenenó!

Carmelina: !Ay santísimo!

Iluminada: Si una nada más que vive para desgracia

Al final, tanto en la obra de teatro como en el filme, el hijo de Maricusa demuestra pena por la situación que presenta lluminada.

Ejemplo de la obra teatral:

El hijo de Maricusa la mira a los ojos, sonríe suavemente y asiente con la cabeza. Caridad también sonríe. Desata el lío de ropa blanca y comienza a tender. El joven la ayuda. Ambos sonríen.

Ejemplo de la película:

Cuando pasan todos detrás de los artistas del circo, el hijo de Maricusa sigue con la mirada a Iluminada y manifiesta una profunda tristeza.

Supresión:

• El primer detalle que se omite es el sonido del despertador, causa un efecto superior el hecho de iniciar con el grito de Iluminada al encender la luz y ver que Octavio se envenenó.

• A Iluminada en la adaptación no le falta un colmillo.

• Los parlamentos de algunos personajes generalmente permiten eliminar elementos accesorios o secundarios e innecesarios.

• La niña del matrimonio de Lola y Evelio, aparece con menos frecuencia en el filme.

Añadidura:

• El bodeguero, en el caso de la versión, se ubica en la bodega, mientras que su intervención en la obra tiene lugar en la calle y le extiende la mano a Lola para que pague antes de recibir su producto.

• Al amanecer, cuando el gallo se dispone a cantar, el bodeguero es sorprendido por una pedrada.

• En el momento en que los vecinos cargan a Octavio envenenado y proponen llevarlo a la Casa de Socorros, uno de ellos reclama con urgencia que busquen una máquina porque lo invade el mal olor de los pies.

• En el momento en que Iluminada lee en lo que consiste el premio y lo va a comunicar, pierde la voz.

• La expresión del rostro de Octavio, mientras Iluminada le habla al regreso del hospital no se contempla tampoco en el original, ni el detalle de que la muñeca de la hija de Lola es bizca.

• Las flores que Juana lleva al cementerio y pone ante el retrato de Juan son de romerillo.

• Se coloca un almanaque del año 1958 en la pared de la casa de Iluminada.

• Carmelina aparece en varias locaciones con un morado, como si Domingo la golpeara.

Modificación:

• En la obra literaria se sitúan los primeros sucesos en el amanecer de un día cualquiera de los años 50, sin embargo, en el texto fílmico se sitúan en marzo de 1958.

• En la obra teatral se divisa al fondo La Loma del burro, mientras que en el filme se distingue la cópula del Capitolio.

• Con la distribución espacial sucede que en la pieza teatral la casa de Iluminada y Octavio se coloca a la izquierda del espectador y la de los vecinos a la derecha; en la versión cinematográfica, ocurre al revés.

• En la obra, Lola y Evelio viven en la planta baja, y Carmelina y Domingo, en

la planta alta de una vieja edificación de madera, y la tendedera para la ropa atraviesa la calle; en el filme, viven en paupérrimas viviendas, pero separadas y el sitio para tender aunque se ubica en la calle no la atraviesa.

• La bata con que Iluminada inicia la obra teatral es blanca, pero tiene otro color en la adaptación fílmica.

• En la descripción que Octavio hace de sí mismo menciona que tiene una verruga, lo que ha cambiado por los seis dedos del pie derecho que tiene en el filme.

• En la película aparece el lechero que es quien lleva a Octavio a la Casa de Socorro.

Después del análisis realizado se considera que el filme se distingue por la intención de producir en el espectador, mediante la secuencia de imágenes puestas en escena, un efecto análogo al que puede sentir el lector de la misma obra, y se basa para ello en el procedimiento de la conservación. Se presentan además la supresión y la añadidura. Esta última se expresa a través de la adición de elementos ajenos a la obra, que en varias escenas se utilizan con el fin de exaltar la comicidad a través del empleo de lenguaje no verbal o de otros elementos añadidos En el filme predomina la fidelidad esencial, mas no aparencial. No se llega a traicionar la intención, ni el punto de vista del escritor. En esta tendencia se logra un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación.

Para los críticos este tema también es muy importante, porque cuando ofrecen sus opiniones sobre las películas, no solamente hacen alusión al séptimo arte, sino que reconocen el aporte del arte de las tablas al proceso de adaptación cinematográfica de una obra literaria.

Conclusiones

• A través de esta investigación se pudo conocer la relación inseparable del teatro con el cine.

• Así, la metodología propuesta en esta tesis para el estudio de la adaptación del texto teatral al cine permite una mirada a este proceso desde la perspectiva literaria, que constituye una respuesta a las insuficiencias existentes en los estudios valorativos sobre el texto teatral en su relación con el séptimo arte, por la falta de estudios que se centren en este género.

• El análisis de estos procedimientos logró valorar la adaptación cinematográfica de las obras objeto de estudio.

• Entre los procedimientos, la conservación toma su mayor proporción dentro de estas adaptaciones. Ha permitido que la mayoría de los personajes hayan sido mantenidos en la versión cinematográfica, así como el ambiente, los diálogos y otros aspectos que fueron llevados de forma muy conservadora a la película.

• Después de comparar las obras teatrales de Héctor Quintero El premio flaco y Contigo pan y cebolla y las adaptaciones fílmicas dirigidas por Juan Carlos Cremata a través de los procedimientos adaptativos, finalmente, se llega a la conclusión de que la tendencia predominante en ambas versiones es la fidelidad esencial, mas no aparencial, pues no se traiciona la intención, ni el punto de vista del dramaturgo.

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Autor:

Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant

MSc. Martha Ceballos Quintero

MSc. Marbelia Acosta Ríos

[1] Jos? Antonio P?rez Bowie: Teatro y cine: un permanente di?logo intermedia, p. 574.

[2] Juan Ram?n Ferrera: El discreto encanto de las adaptaciones, p. 21-22.

[3] Luciano Castillo:?Una pel?cula sin tel?n final?, en Cine Cubano.No 130, p?g 54-66